Gülnar YUNUSOVA

AMEA Nizami Gəncəvi adına Ədəbiyyat İnstitutu

“Azərbaycan-Asiya ədəbi əlaqələri” şöbəsi

Gecə yarısından sonra zaman. Haruki Murakaminin

“Qaranlıqdan sonra” romanı

Yapon yazıçısı Haruki Murakami çox zəngin yaradıcılığa sahibdir. 1979-cu ildən yaradıcılığa başlayan yazıçının bu günə kimi on dörd romanı, onlarla hekayələri, esseləri və tərcümə əsərləri işıq üzü görmüşdür. 2004-cü ildə Yaponiyada nəşr olunmuş “Qaranlıqdan sonra” romanı H.Murakami yaradıcılığının ikinci mərhələsinin məhsuludur. 2007-ci ildə ingilis dilinə tərcüməsi ilə təqdim olunan kitab “The New York Times” tərəfindən ilin kitabı elan edilmişdir.

“Qaranlıqdan sonra” romanı H.Murakaminin digər əsərlərindən olduqca fərqli quruluşa və məzmuna malikdir. Eyni zamanda, sözügedən əsərdə yazıçının bundan öncəki yaradıcılıq nümunələrinin izlərinə də rast gəlinir. Məlum olduğu kimi, H.Murakami Vaseda Universitetinin Ədəbiyyat fakültəsinin drammaturgiya şöbəsindən məzun olmuşdur. Tələbəlik illərində bir neçə ekran əsəri yazan yazıçının buraxılış işi  “Amerikan filmlərindəki səfər ideyası” adlı tədqiqat olmuşdur. “Qaranlıqdan sonra” romanı bir növ ssenari şəklində yazılmışdır. Hər nömrəli bölüm bir saat şəklinin təsviri ilə başlayır və beləliklə hər bir bölümün nə qədər müddət davam etdiyini saatlardan asanlıqla anlamaq olur. Roman tam şəkildə adını ehtiva etməkdədir, çünki bütün hekayətlər gecə saat 11:56-dan səhər saat 06:52-yə qədər olan zaman dilimində baş verməkdədir. Lakin bu zamanda baş verən bütün dialoqlardan  uzunmüddətli və retrospektiv məlumatlar əldə edilir.

“Qaranlıqdan sonra” romanı yazıçının ancaq üçüncü şəxs təhkiyəsindən istifadə olunaraq qələmə alınmış ilk romanıdır. Roman bir-biri ilə kəsişən hekayətləri əhatə etməkdədir və bütün bunlar oxucuya hadisələri görünməz şəkildə, sanki bir müşahidə kamerası kimi izləyən üçüncü naməlum şəxs tərəfindən çatdırılır. Təhkiyəçi özünü cəm halında “Biz” kimi təqdim edir. H.Murakaminin bu üslubu açıq şəkildə oxucunu mətnə daxil etmək məqsədinə xidmət edir. Hadisələr təhkiyəçinin dilindən vizual olaraq film və yaxud televiziya çəkilişləri kimi  kameranın yönü dəyişdirilərək təqdim olunur. Vizual baxış bucağı zəruri hallarda kəsilir, yaxınlaşdırılır, bəzən quş baxışı halına gətirilir. Eri Asayın otağını - oradakı hər xırda detalları müşahidə edən təhkiyəçi iş prinsiplərini belə izah edir: “Baxışlarımız xəyali kamera olaraq otaqda olan bütün əşyaları bir-bir tapır və tələsmədən çəkir. Biz gözə görünməyən, adsız, dəvətsiz qonaqlarıq. Baxırıq. Dinləyirik. Qoxlayırıq. Lakin fiziki olaraq o otaqda olmadığımız üçün geridə izimiz qalmır. Başqa sözlə, ənənəvi zaman səyyahları ilə eyni qaydalara əməl edirik. Müşahidə edirik, lakin müdaxilə etmirik”.

Daha sonrakı mərhələdə müşahidəçilər iş prinsiplərini pozmağa qərar verdikdə də nəticə dəyişmir. Onlar sadəcə sözügedən gecə hadisələri izləyən, bəzən çoxluq, bəzən də tək olan bir baxışdır. Haruki Murakaminin “Bütün Tanrı övladları rəqs edə bilər” (1999) povestinin baş qəhrəmanı Yoşiyanın hiss etdiyi kimi, bu baxışların arxasında əsas məqsədi sadəcə şahidlik etmək olan görünməz bir varlıq vardır: “Birdən ona elə gəldi ki, kimsə ona baxır. O açıq-aşkar özünün üzərində kiminsə baxışını hiss etdi. Onun bədəni, dərisi, sümükləri bu baxışı hiss etdi. Amma onun üçün fərqi yox idi, kim olur olsun. Baxmaq istəyir, qoy baxsın”.

Kameralar romanın növbəti mərhələsində hadisələrin gedişində önəmli bir rol oynayır. Sıravi bir işçi yüngül əxlaqlı çinli qadına qarşı şiddətli hücum edir. Hücumun baş verdiyi yaponsayağı eşq otelindəki müşahidə kamerasının görüntüləri vasitəsilə hücumçunun üzü müəyyənləşdirilir və fotosu qadını çalışdıran mafiyaya verilir. Bu hadisə zamanı otelin meneceri xanım Kaoru digər əməkdaşları kameraların hər yerdə ola biləciyindən daim kontrol edildiyimizi xəbərdar edir: “Buna görə də bu dövrdə çöldə-bayırda uyğunsuz hərəkətlər etməsəz yaxşıdır. Çünki nə zaman, harada kamera var görə bilməzsiniz”.

Yazıçı hadisələrin qeyd olunan şəkildə təqdimi ilə söyləmək istəyir ki, artıq kiminsə hər zaman izlədiyi bir dünyadayıq və biz də oxuyucular olaraq həmin hər yerdə mövcud və pluralist olan baxışa daxil edilirik. Yeni bir hadisənin yenidən doğulduğuna şahid olan “digəri”nin bir parçası oluruq. Türkiyəli tədqiqatçı İ.Əmrə postmodern mətndə məkanı araşdırarkən hadisələrin cərəyan etdiyi cəmiyyəti “nəzarət  cəmiyyəti” kimi təqdim edərək yazır: “Əlbəttə, bir çox cəmiyyət müxtəlif növ inzibati cəmiyyət qırıntısı kimi illərdir varlığını davam etdirir, lakin biz indidən fərqli bir cəmiyyət növü – Burrouqsun tərifiylə nəzarət cəmiyyəti (postmodern cəmiyyət) içərisində olduğumuzu bilirik. İnzibati cəmiyyətlərdən çox fərqli olan nəzarət cəmiyyətlərinə keçirik”. Fransız filosof G.Deleuze (1925-1995) yeni postmodern məkan anlayışına avtomobil yollarını nümunə gətirərək nəzarət cəmiyyətini belə izah edirdi: “Nəzarət intizam deyildir. Avtomobil yolları çəkərək insanları bir yerə qapatmırsınız, lakin nəzarət üsullarını çoxaldırsınız. Bununla avtomobil yollarının tək məqsədi budur demirəm, insanlar bu yollarda sonsuzadək “sərbəstcə” gəzişərkən qapadılmış olmurlar, lakin qüsursuz bir şəkildə nəzarətdə saxlanılırlar. Bax budur gələcəyimiz”. Sloveniyalı filosof S.Jijek “Digərinin baxışları subyektin varlığının qarantı rolunu oynamasını ifadə etmirmi?” sualı ilə çıxış edərək fantastik səhnədə daim izlənildiyimiz fikrinə gəlir.

“Qaranlıqdan sonra” romanı Yaponiyanın paytaxtı Tokyoda gecəni yalnız keçirən bir qrup gəncin hekayətlərindən ibarət əsərdir. Əsər gecəni evdən kənarda keçirmək məcburiyyətində olan gənc bir qız, həmin qızın iki aydır yuxudan oyanmaq istəməyən bacısı, daim yeddi yaşındakı bir yetim hissinə qapılan gənc oğlan, yaponsayağı eşq otelində şiddətə məruz qalan yüngül əxlaqlı çinli gənc qız, daxilindəki qaranlıq tərəfini məharətlə gizlədən siravi bir işçi - gənc oğlan və digər qaranlıqdan sonrakı insanların romanıdır. Gecədəki yalnızlığın öhdəsindən gələ bilsələr, yeni bir gün başlayacaq ki, bu da romanda yenilənmiş bir ümidə işarə kimi xarakterizə oluna bilər. Səhər açılmadan öncə qorxuları ilə üzləşməli, keçmiş münasibətlərini xatırlamalı, bir-birlərinə müraciət etməlidirlər.

Roman gecə vaxtı filmə bənzər bir tərzdə şəhərin panoramasının təsviri ilə başlayır. Daha sonra yüksəklərdə uçan bir gecə quşunun gözlərindən şəhərin mənzərəsini izləyən “kamera” aşağı enir və yavaş-yavaş daha spesifik obyektlərə və insanlara fokuslanır: “İndi biz Dennisdəyik... Restoranın içərisinə göz gəzdirdikdən sonra pəncərənin kənarında yalnız oturan bir qıza fokuslanırıq. Nə üçün bu qız? Niyə başqa biri deyil? Səbəbini bilmirik. Lakin o qız necəsə diqqətimizi cəlb edir”.

Gecənin ilk qəhrəmanı 19 yaşlı, Xarici Dillər Universitetinin ikinci kurs tələbəsi olan Mari Asaydır. Mari bütün gecəni evdən kənarda kitab oxumaqla keçirmək qərarına gəlmişdir. Yeni bir günün başlamasına dəqiqələr qalıb, küçələr gedəcək bir yeri olan və olmayan, məqsədli və məqsədsiz, zamanı dayandırmaq istəyən və zamanı önə çəkmək istəyən insanlarla doludur. Mari isə bütün bu ziddiyyətləri özündə cəmləşdirmişdir. Onun gedəcək bir evi, ailəsi var, lakin məhz evindən-ailəsindən qaçdığı, bəlli məqsədlərinə çatmaqda məqsədsiz olduğu, keçmiş zamanı dayandırmaq üçün zamanı önə çəkmək istədiyindən gecəni evdən kənarda keçirmək niyyətindədir. Mari Asayın ondan iki yaş böyük bir bacısı vardır və o, iki aydır ki, yuxu halındadır. Doğma bacı olan, eyni evdə böyüyən iki qız bir-birindən tamamilə fərqli xarakterə sahibdir. Daxili ilə bərabər zahiri də bir-birindən fərqli iki bacı – Eri Asay və Mari Asay. Yazıçının yaradıcılıq strategiyasında diqqəti çəkən məqamlardan biri də, yaratdığı qəhrəmanların adlarında istifadə etdiyi simvollardır. Sözügedən romanda istifadə olunan Asay soyadının çin dilindən götürülmüş heroqlifləri “dayaz quyu” mənasını ifadə etməkdədir. H.Murakaminin bədii yaradıcılığında çox sıx şəkildə rast gəlinən quyu insanın subyektivliyinə dair metaforalardan biridir. Eri Asay xüsusilə dayaz bir mənlik hissinə sahibdir. İki fərqli qadın qəhrəmanın mövcudluğu da H.Murakami yaradıcılığının ən tipik özəliklərindəndir. Mari kitabsevər, intellektual və müəyyən qədər antisosial olduğu halda, Eri olduqca gözəl və çevrəsində məşhurdur, oğlanlara, bahalı markalara, pop musiqiyə kitablardan daha çox maraq göstərir. Ailənin sevgisini, qayğısını və diqqətini görən Eridir, Mari isə hər zaman ikinci planda qalmaqdadır. Mari bu gecəni şəhər mənzərəsi boyunca müxtəlif - yüngül əxlaqlı qadın, Çin mafiyası, eşq otelinin meneceri, musiqiçi və kimliyini gizlədən qəhrəmanlarla kəsişən  hadisələrə daxil olaraq keçirir.

Eri Asay 21 yaşındadır, zəngin qızların oxuduğu misyoner tərzi özəl universitetdə sosiologiya fakültəsinin tələbəsidir. Eyni zamanda, moda jurnallarında modellik edir və bəzən də televizor proqramlarına, reklamlara çıxır. Ailənin ilk uşağı olan Eri hər zaman valideynlərinin fəxri olmaq üçün çalışmışdır. Ona verilən öhdəlikləri yerinə yetirərkən ətrafındakıları məmnun etmək bir vəzifə halına gəlmişdir. Bütün bunların nəticəsində isə həyatının ən önəmli zamanlarında sağlam mənlik duyğusu formalaşdıra bilməmişdir. Daxilində artıq bir çöküş başlamış və bu halını bölüşəcək kimsəsi olmadığından müxtəlif dərmanlar qəbul etməyə üz tutmuşdur. Eri bir çox problemləri tək öz çiyinlərinə yüklənmiş və artıq irəliyə gedə bilmir, kömək istəyirdi, ətrafındakı heç kəs isə bunun fərqində deyildi. İki ay əvvəl isə çıxış yolu olaraq “mən bir az yatacağam” deyib süfrədən qalxır və iki ay ərzində yuxudan ayılmır. Ziqmund Freyd insanın sözügedən halını belə izah edirdi: “Görünür, bizim öz xoşumuzla gəlmədiyimiz bu dünyada ilişkilərimizin arasıkəsilmədən davam edə bilmədiyindən, biz bu ağırlığa dözə bilmədiyimizdən, aradabir bu ilişkiləri dayandırıb yuxuya dalmalı oluruq”. Z.Freydin qeyd etdiyi kimi, Eri Asayın dünyaya olan marağı itdiyindən ətraf aləmdən ayrılaraq, onun bütün qıcıqlarından yayınaraq yuxuya dalmışdır.

İki aydır yuxu halında olan Erinin daxilində iki güc bir-biriylə savaşır. Cismi oyanmaq, gerçək gün işığını görmək istəyir. Şüuru isə qətiyyən oyanmamaq üçün mübarizə aparır, gerçək dünyaya məhəl qoymayıb sirli qaranlıqda sonsuz yuxusuna davam etmək istəyir.

Bacısının vəziyyəti səbəbiylə evdə rahatlıq tapa bilməyən Mari gecəni evdən kənarda qalın kitablar oxumaqla keçirir. Kameraların hədəfinə tuş gəldiyi həmin gecə bacısı ilə ortaq tanışları olan trombon ifaçısı Tetsuya Takahaşi ilə qarşılaşır. Takahaşi yaşadığı bir çox çətinliklərə baxmayaraq, romanın ən pozitiv qəhrəmanıdır. Ailənin tək övladı olan Takahaşi yeddi yaşında olan zaman anasını döş xərçəngi xəstəliyindən itirmişdir. Atası bu hadisə baş verən zaman həbsxanada olduğu üçün Takahaşi qohumların və qonşuların qayğısı ilə üç ayı tək yaşamışdır. Fırıldaqçılıqdan məhkum edilən ata uşağın vəziyyəti ilə əlaqədar erkən həbsdən azad edilmişdir. Ögey anası Takahaşini öz övladı kimi böyütməsinə baxmayaraq, qəhrəman özünü hər zaman yeddi yaşındakı bir yetim kimi hiss edirdi: “Bir dəfə yetim qalan biri ölənə kimi yetim qalmış deməkdir. Tez-tez eyni yuxunu görürəm: yeddi yaşındayam və yenə yetiməm. Yalnızam və ətrafımda güvənə biləcəyim yetkin bir insan yoxdur. Axşam vaxtı, hava yavaş-yavaş qaralır. Gecə düşür. Hər zaman eyni yuxu. Yuxumda hər zaman yeddi yaşıma qayıdıram”.

Valideynləri ilə münasibətləri olduqca zəif olan Takahaşi həyatı yaxşı və pis tərəfləri ilə qəbul edən, mübahisədən qaçan, yalnızlıqdan şikayətçi olmayan, genlərindən fərqli kimliyə, fərqli dəyərlərə sahib bir xarakterdir.

H.Murakami əsərlərinə xas cəhət kimi romanda ilk qarşılaşdığımız məsələ ailə bağlarının zəifliyi, valideynlərlə problemli münasibətlərdir. Yazıçının yaradıcılığına hopmuş bu məsələnin kökü isə Yaponiyanın tarixindəki hadisələrə dayanır. İkinci Dünya Müharibəsində Amerikaya təslim olduqdan sonra 1946-cı ildə Yaponiyada imperiya sistemi ənənəvi gücünü itirərək dövlətin simvolu halına gəlmişdir. Yaponiya imperatorluğunun Konstitusiyasının ləğvi ilə Yaponiya ictimaiyyəti ata fiqurunu və nəhəng bir ailənin simvolunu itirdi. H.Murakami ənənəvi ailə adətləri ilə məhdudlaşmayan böyük bir şəhərdə yalnız yaşayan gənc qəhrəmanları təsvir edir. Yazıçı həm cəmiyyətdə, həm də ailəsində atasının əmrlərinə tabe olmağa ehtiyac görməyən gəncləri romanına gətirir. Bu qəhrəmanlar istədikləri hər şeyi əldə edə biləcəkləri zəngin cəmiyyətdə yaşayırlar. H.Murakami göstərir ki, nə materializmin özü, nə də Qərbin populyar mədəniyyətinə üstünlük verilməsi problemdir. Yazıçı məsələnin kökünün digəri ilə əvəz olunmayan itirilmiş idealizmdə olduğuna diqqət çəkir. Bu personajların yaşadığı postmodern əhval-ruhiyyə, onları özlərindən və başqalarından təcrid edən bir hadisədir. Onların varlığını idarə edən bu əhval-ruhiyyə özünü dərk etmədə çətinliklər yaradır.

Bu gecənin ən qaranlıq personajlarından biri siravi ofis işçisi Şirakavadır. Şirakava ailə başçısıdır, həyat yoldaşı və uşaqları var, onların dolanışığını təmin etmək üçün gecə çox gec saatlara qədər işləyir. Bu səbəbdən də ailəsini fiziki olaraq görmə imkanı olmur. Xarici görünüşü ilə daxilindəki qaranlıq dünyasını məharətlə gizlətməyi bacaran bir xarakterdir. Cinsi münasibətdə olmaq istədiyi yüngül əxlaqlı çinli gənc qızı şiddətli şəkildə döyərək, qadının bütün əşyalarını - geyim, çanta, telefon və s. götürərək oteli tərk edir. Ofis otağında işini davam etdirib, iş saatı bitdiyində evinə geri dönür. Saatlar 04:31 göstərəndə kameralar baxış bucağını Şirakavanın evinin mətbəxinə çevirir. İş kostyumunda, hətta qalstuku belə boynunda olan Şirakava mətbəxdə qatıq yeyərək televizora baxır: “Televizor ekranında dəniz dibi görüntüsü var. Dərin dənizlərdə yaşayan müxtəlif varlıqlar. Çirkin olanlar, gözəl olanlar. Ovlayanlar, ovlananlar. Yüksək texnologiya ilə təchiz edilmiş kiçik bir dənizaltı araşdırması. “Dərin dəniz varlıqları” adlı bir sənədli filmdir”.

Hələ əsərin ilk sətirlərində “şəhər nəhəng bir varlığa bənzəyir” şəklində qarşılaşdığımız “varlıq” anlayışı təsadüfi seçilməmişdir. Müəllif Şirakava kimi adi bir işçinin və ya digər birinin unikal bir fərd olduğunu xatırladaraq onların özlərindən, hərəkətlərindən daha böyük, daha güclü bir şeyin qavrayışında adsız nəsnələr olduğuna işarə etmişdir. Romanın sonlarına doğru yeni günəşin çıxmasıyla birlikdə kameraların yenidən yuxarı qalxaraq şəhəri quş baxışı ilə seyr etdikləri səhnədə insanın bu nəhəng varlığın bir parçası olması aydın şəkildə göstərilir: “Gördüyümüzoyanmağa başlayan böyük bir şəhərin mənzərəsidir. Müxtəlif rənglərə boyanmış qatarlar fərqli yönlərə doğru gedir, çox sayda insanı bir yerdən digər yerə daşıyır. Qatarlarda daşınan insanların hər biri fərqli bir üzə və fərqli bir ruha sahib, lakin hamısı ortaq bir varlığın adsız parçalarıdır. Hər biri öz daxilində bir bütün olmaqla yanaşı bir parçadırlar. Bu ikiliyi məharətlə və faydalı bir şəkildə idarə edərək səhər alışqanlıqlarını bacarıqlı şəkildə yerinə yetirirlər. Dişlərini fırçalayırlar, üzlərini taraş edirlər, qalstuk seçirlər, dodaq boyası çəkirlər. Televizordakı xəbərləri izləyirlər, ailə ilə söhbətləşirlər, yemək yeyirlər, tualet ehtiyaclarını qarşılayırlar”.

   Romandakı bütün qəhrəmanlar nəhəng varlığın pəncəsində yaşamağın stressini hiss edirlər. Lakin bəziləri bu stressi digərlərindən daha yaxşı idarə etməyi bacarırlar. Bu nəhəng varlığın təhdidindən xəbərdar olan personajlardan biri Takahaşidir: “Məhkəmə deyilən sistemin özü də qəribə bir varlıq kimidir. Məsələn səkkizayaq kimi bir şey. Dənizin dərinliklərində yaşayan nəhəng bir səkkizayaq. Çox qüvvətli bir həyat enerjisinə sahib, çoxlu uzun qollarıyla dənizin qaranlıqlarında harasa bir yerə doğru gedir. Məhkəmə işlərini izləyərkən belə bir məxluqu xəyal etməkdən yayına bilmirəm. O şey fərqli şəkillərə bürünür. Bəzən dövlət olur, bəzən də hüquq. Nə qədər kəssən də, qolları yenə uzanır. Kimsə onu öldürə bilməz. Çünki çox qüvvətli və çox dərinlikdə yaşayır. Ürəyinin harada olduğu bilinmir. Bax o zaman çox ağır bir qorxu hissi bürüyür. Çarəsizlik hissi. Nə qədər uzağa qaçsam da ondan xilas ola bilməyəcəyimi anlamışam. O varlıq üçün mənim mən olmağımla sənin sən olmağın arasında bir fərq yoxdur. Onun qarşısında hər insan adını, üzünü itirir. Hamımız bir işarəyə dönürük. Sadəcə bir rəqəm oluruq”.

Takahaşi bir tələbə olaraq fəaliyyətsizliyini, laqeydliyini atmaq və ciddi şəkildə hüquq öyrənərək varlıqla mübarizə aparmaq niyyətindəndir. Baxmayaraq ki, musiqi ilə məşğul olmağı çox sevir, lakin yaşamaq və mübarizə apara bilmək üçün qanunları bilərək sistemə daxil olmağı öz yolu olaraq müəyyənləşdirir. Ailəsindən, xüsusilə də bacısı Eridən ayrı düşən Marinin də qalın kitablar oxuması, tələbə mübadiləsi proqramı ilə Pekinə getməyə hazırlaşması bədbəxtliyə qarşı mübarizə üsuludur.

Eri Asay, Şirakava isə Haruki Murakaminin “Kafka Sahildə” (2002) əsərindəki Conny Volkerin, “Qoyun ətrafında macəra” (1982) romanındakı Bossun yaratmağa çalışdıqları, Takahaşinin “dənizin dərinliklərində yaşayan nəhəng bir səkkizayağa” bənzətdiyi sistemin qurbanlarıdır. Takahaşinin izah etdiyi kimi, bu səkkizayaq fərqli formalara bürünür, dövlət, hüquq və  bəlkə də daha pis bir şey ola bilir. Qaçmağa nə qədər çalışsan da, sənə çata və tuta bilən qollara malikdir. Bu Yaponiyanın bir simvolu şəklində Eri kimi birini yatmış, itaətkar saxlamağa çalışan bir sistemdir. Mari isə Erini xilas etməyə çalışmaqla vəzifələndirilmişdir.

H.Murakaminin qələmə aldığı digər bədii əsərlərində olduğu kimi, “Qaranlıqdan sonra” romanında da əsas məqam şəxsiyyətin cəmiyyətə uyğunlaşdırılması məqsədi ilə əvvəlcədən qurulmuş bir cəmiyyətdə fərd ətrafındakı hadisələri açmaqdır. Yazıçı şəxsiyyətin maddi problemlərini aradan qaldırmağı deyil, materialist dünyadan qaynaqlanan mövcud cəhətlərə diqqət yönəldirdi. Romandakı dominant mövzu şəxsiyyət uğrunda mübarizə, cəmiyyətin mövcud quruluşu və hegemon bir kimlik tətbiq etməsi arasındakı döyüşdür. 2009-cu ildə Qüdsdə ədəbi mükafat aldıqdan sonra H.Murakami öz nitqində postmodern cəmiyyətdə hər bir insanın qarşı-qarşıya gəlməli olduğu mübarizəni belə təsvir edirdi: “Hər birimiz demək olar ki, bir yumurtayıq. Hər birimiz kövrək bir qabıqla əhatə olunmuş, tayı-bərabəri olmayan, əvəzolunmaz bir ruhuq. Bu mənim üçün də, sizlər üçün də keçərlidir. Və biz hər birimiz yüksək, möhkəm bir divarla qarşı-qarşıyayıq. Bu divarın bir adı var: “Sistem”. Sistem bizi qorumalıdır, lakin bəzən özü sərbəst həyatını yaşayır və bizi öldürməyə başlayır və bizim başqalarını soyuqqanlıqla, sistematik şəkildə öldürməyimizə səbəb olur. Sistemin bizdən sui-istifadə etməsinə icazə verməməliyik. İndi biz Sistemin özünə məxsus bir həyat yaşamasına icazə verməliyik. Sistem bizi yaratmadı, biz Sistemi yaratdıq”. Burada zənginliyin cəmiyyətə qoşulmaq üçün prioritet hesab edildiyi və 1980-ci illərdə formalaşan Yaponiya cəmiyyəti ümumi olaraq H.Murakami tərəfindən “sistem” adlandırılmışdır. H.Murakami üçün sistem təhsili, kütləvi informasiya vasitələri və sənaye istehsalını idarə etməklə kütləvi istəyi idarə edən təhlükəli bir maşındır. Yazıçının fikrincə, bu sistemlə mübarizənin yeganə yolu sistemdən ayrı bir kimlik axtarmaqdır. Bu məqsədlə şəxsiyyət qorunub saxlanılmalıdır və bunu etmək tamamilə insanın öz iradəsini həyata keçirmək məsələsidir.